DE DUEÑAS, CELESTINAS Y ENTREMESES[1]
Esther Borrego Gutiérrez
Profesora del CES Felipe II
(Titulaciones de Traducción e
Interpretación y Comunicación Audiovisual)
El diccionario de Autoridades ofrece varias acepciones del término dueña; las dos primeras coinciden en que
tal vocablo se aplicaba a una "mujer no doncella", puntualizando la
definición inicial que no se trata de cualquier mujer que ha perdido su
doncellez, sino que dueña es "lo
mismo que señora; y en lo antiguo significó mujer principal, puesta en estado
de matrimonio". Dejando a un lado algún sentido que no viene al caso[2]
y su significado en siglos anteriores, nos centraremos en la tercera acepción,
que parece ser la más frecuente en la época: por dueñas "se entienden
comúnmente aquellas mujeres viudas y de respeto que se tienen en Palacio y en
las casas de los señores para autoridad de las antesalas y guarda de las demás
criadas". Indudablemente, este sentido objetivo, denotativo, de la palabra
"dueña" se vio manipulado peyorativamente en la literatura del siglo
XVII al construirse su figura en entremeses y demás modalidades cómicas, no
sólo por el contexto festivo y satírico de estas piezas, imbuidas todas del
espíritu carnavalesco que conlleva una visión especial del "mundo al revés"
o, mejor, una visión deformada y caricaturizada del mundo y sus habitantes,
sino porque, de una parte, se correspondía en cierto modo con la realidad
social de la existencia de unas dueñas ya no tan respetables; y de otra, por la
vigencia de una tradición folclórica y literaria de denigración de mujeres
viejas, ya por viudas interesadas, ya por "acomodadoras de criadas" o
por ancianas vanidosas, pero todas
ellas igualmente codiciosas, engañosas y, en algunos casos, verdaderas
celestinas. Estas líneas pretenden realizar un somero recorrido por algunos
entremeses de la época en los que aparece la dueña en sus distintas
"variedades" y caracterizaciones en escena y descubrir la herencia
del folclore en esta figura.
La dueña, como apunta la acepción referida de Autoridades, generalmente era una dama
viuda; presumimos que estas mujeres serían damas maduras a las que su
desventura obligaba a servir a pesar de su avanzada edad. Las acuciantes
necesidades económicas y la experiencia adquirida en su vida conducirían a
algunas de ellas a emplearse en tareas de servicio -y éstas serían las damas
"respetables" de las que nos habla el referido diccionario, que
tienen a su cargo a otras criadas en casas de nobles o en el propio Palacio-,
cuya función también era en ocasiones acompañar a damas nobles; sin embargo -y
hay constancia de ello-, otras se dedicarían a la práctica de diversos
"negocios". La raíz de la vieja dama codiciosa que desembocaría en la
dueña quevedesca y entremesil probablemente arranque de la figura popular de la
"viuda alegre", que busca por encima de todo la buena vida y su
propio lucro, sin reparar en traba alguna[3].
Si bien en la tradición folclórica se presentaba a la viuda en busca de un
nuevo matrimonio como remedio a sus problemas de sustento, en la poesía jocosa
y en el teatro breve del siglo XVII aquellos se resuelven por otros cauces:
engañando, mintiendo o mediante negocios poco fiables, tales como acomodar
mozas o actuar de intermediaria en no muy honestos menesteres.
El tipo tradicional femenino del teatro breve del siglo
XVII, y aun de finales del XVI, cuenta entre sus vicios más destacados con la
codicia y el afán de enriquecimiento, para lo que no reparará en obstáculos;
incluso el ansiado matrimonio no es sino un medio de acomodarse económicamente.
Si bien es cierto que se observa una evolución en los móviles que la empujan a
actuar -en los entremeses renacentistas el erotismo, mientras que en los
barrocos la mujer se mueve más por valores materiales[4]-,
tengamos presente que el afán de posesión material es una constante en este
tipo de piezas, que se irá radicalizando a medida que avancen las décadas.
Dejando a un lado las malcasadas, busconas, tomajonas y demás mujeres jóvenes
de esta ralea, inspiradas muchas de ellas directamente en Quevedo, entre los
estereotipos femeninos ocupa un lugar destacado la mujer vieja, acaso reuniendo
en ella todos los defectos femeninos llevados al extremo, que se desdobla en
diversas figuras con sus respectivas connotaciones, a veces no perfectamente
deslindadas: comadres, viudas, celestinas y dueñas, entre otras, comparten un
mismo espacio literario. Todas ellas son, sobre todo, codiciosas, pero también
vanidosas, engañosas, hechiceras, a
veces casamenteras..., y de todas podemos afirmar que llegan a presentarse
como la personificación de la maldad[5].
Pero es, sin duda, la dueña, la peor de las modalidades posibles de viejas,
pues será "como una obsesión de numerosos escritores de nuestra época de
oro, que la muestran como objeto de burla o chacota o como perversa
manifestación social (...) La dueña de servicio es un tipo del que los poetas
abusaron hasta desfigurarlo, añadiendo detalles copiados a través de años de
imitación literaria, y hasta el siglo XVIII no dejó de ocupar un puesto en la
novela y el teatro. La literatura española ha contribuido en gran escala a la
lista de mujeres hábiles formada por el Renacimiento, que empezaba en la
hechicera de los clásicos y terminaba en las Trotaconventos, Celestinas y
dueñas"[6]. Quevedo fue
uno de los escritores que más denigró –y perfiló- la figura de la dueña, tanto
en poesías satíricas como en entremeses. Recordemos el Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de todas, soneto
en el que, entre otras lindezas, la acusa de "más necia y presumida que un
dichoso,/ más amiga de pícaros que el coso;/ más engañosa que el primer
manzano;/ más que un coche alcahueta; (...)/ más charló que una azuda y una
aceña,/ y tuvo más enredos que una araña; /más humos que seis mil hornos de
leña/ (...)"[7]. En esta
línea, y dando un paso más en relación con el teatro breve, Chevalier considera
que la dueña es la figura entremesil directamente inspirada en Quevedo sobre la
que el genial autor ejerce mayor influencia. Partiendo de que posiblemente los
entremeses, sobre todo los de "desfile" de personajes, reproduzcan
algunas de las paradigmáticas figuras quevedianas -el lindo, el hablador, la
pidona, etc.- afirma que "la figura de la dueña autoriza mayores
esperanzas (para su hipótesis), puesto que es tipo nuevo en las letras y figura
predilecta de Quevedo"[8],
aunque, en mi opinión, la dueña del entremés se acomoda al carácter ligero y
exclusivamente humorístico de estas piezas, descargándose en buena parte de la
sátira agria y cruel de la que era objeto en la poesía jocosa; digamos que la
sátira se “matiza”, no sólo por las características del género, sino porque en
general, sus apariciones en escena eran breves y en su figura se ridiculizaba
algún defecto, pero no se construía un “carácter” ni se precisaba ni abundaba
en el defecto.
En la elaboración de esta figura confluyeron su edad
avanzada, su condición de viuda, de guarda del honor de las damas -colocadas
por el esposo-, de celestina y de hipócrita, pues tras su apariencia severa y
piadosa se escondían los más viles vicios y menesteres; es obvio que no siempre
coinciden todos los rasgos citados. En el entremés de Quevedo titulado Diego Moreno, la dueña Gutiérrez se
presenta como consejera de doña Justa y organizadora de sus amores adúlteros.
De ella dice el licenciado que es "sanguijuela de bolsas" y en sus
consejos a Justa se descubre su codicia, fin al que debe dirigirse cualquier actividad amatoria:
"Hija, ya que estamos solas, oye una lición. Y es
que tú no has de desechar ripio. De cada uno toma lo que te diere, así del
carnicero carne, como del especiero especias, del confitero dulces, del
mercader vestidos, del sastre hechuras, del zapatero servillas, del señor
joyas, del ginovés dineros, del letrado regalos, del médico curas, del alguacil
amparo, del caballero oro, del hidalgo plata y del oficial cascajo. Sólo has de
huir de valientes que te regalarán con estocadas y te darán en votos y juros lo
que no has menester en censos; de apartarte de los músicos, porque ya no se
come con pasos de garganta, sino con qué tener que pasar por ella. ¿Pues
poetas? Gente apestada: con un soneto te harán pago si los quieres y con una
sátira si los dejas"[9].
La vieja
Muñatones[10] es, de
todas las ancianas quevedescas, la caricatura más cercana a Celestina; con
palabras de Asensio, en el entremés de La
vieja Muñatones[11], el autor "rebajó a figurilla
graciosa a la gran Celestina", aunque precisa que "de las artes de la
alcahueta (...) sólo le interesaban la codicia inextinguible, la tercería, la
hipocresía y el gusto pedagógico"[12].
Éste es el “quid” de la figura y la observación se puede hacer extensiva a
otros entremesistas. El eje de la obra es el motivo del amor como mercancía
-podríamos resumir que "no hay amor sin favor"- y se desarrolla toda
en metáfora de danza. La madre Muñatones, según acotación, "entra con tocas y sombrerillo y báculo y
antojos y rosario"[13],
las tocas son signo de su condición de viuda, el báculo y los anteojos, de su
edad avanzada -en líneas siguientes se habla de ella como de "la
descarnada viuda"[14]-,
y el rosario alude a su hipocresía. Es muy interesante el diálogo entre Cardoso
y Pereda acerca del término más adecuado para este tipo de mujeres, que ilustra
perfectamente la amplitud y difuminación del mismo:
"Pereda
(...) Véngase vmd.conmigo y llevaréle en casa de una viejecita que recibe
pupilos.
Cardoso ¿Es alcahueta?
Pereda Ya pereció ese nombre, ni hay quien le oiga. No se llaman ya sino
tías, madres, amigas, conocidas, comadres, criadas, coches y sillas. Persínese
bien, que la vieja tratante en niñas y tendera de placeres es mujer que con un
bostezo hace una jornada de aquí a Lisboa y con el aliento se sorbe un
mayorazgo"[15].
No se explicita en ningún momento del entremés el
término "dueña", pero sin duda sus rasgos son básicos para la futura
construcción dramática de figuras de mujeres viejas, denominadas o no
"dueñas", de muchos entremeses. Por otra parte, la identificación de
dueña con alcahueta, como hace notar Arellano, refiriéndose al anterior pasaje,
ya aparece en los Sueños de Quevedo:
"Sátira a la hipocresía de los nombres, frecuente
en Quevedo. Implica también que las mismas madres, tías y conocidas se dedican
a la alcahuetería, en la corrupción de costumbres denunciada. Vid.Sueños, ed Maldonado, Madrid, Castalia,
1972, p.166: "El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado. El
botero sastre del vino (...) El fullero, diestro; el ventero, huésped; la
taberna, ermita; la putería, casa; las putas, damas; las alcahuetas, dueñas;
los cornudos, honrados"[16].
En 1624 compone Quevedo La destreza, entremés de parecido corte, pero de mucha menos
calidad, esta vez en verso y en metáfora de esgrima. La alcahueta protagonista
es la "madre Monda", que alecciona sobre cómo "sablear"
-nunca mejor dicho- a los hombres; la acotación inicial nos dice que "sale la Madre Monda con sus tocas de viuda,
un casco, un montante, dos espadas de esgrimir (...)". De nuevo se
identifica a la vieja celestinesca con la viuda, y seguramente con la dueña,
aunque tampoco se cita esa palabra en el entremés.
Quiñones de Benavente (1593-1631), considerado el
"padre del entremés", también satirizó a las dueñas en tres
entremeses, titulados La dueña, Las dueñas y Las malcontentas[17].
Chevalier opina que "parece poco dudoso que Benavente habrá recordado a
Quevedo al escribir estos entremeses"; como botones de muestra señala la
"creación de neologismos jocosos, tan típicos de la estilística
quevediana: "adueñada" , "diablidueña" (n.232),
"endueñarse" (n.245)"[18].
Los rasgos de la dueña son bien definidos por el gracioso Bernardo: "Sus
tocas son mi mortaja,/ sus melindres son mi entierro,/ sus antojos son mis
luces,/ su edad mi acompañamiento"[19].
Lo grotesco de esta figura se muestra en el entremés cantado de Las dueñas, "que se hizo en el estanque del Retiro entre las compañías de Prado y
Roque", pues después del desfile de las mozas y mozos -vestidos de
gala-, de los locos, de los labradores y de los viejos, salen actores -en lugar
de actrices- "de dueñas":
uno de ellos es el negro de la compañía, otro "trae dos corcovas", otro "da cabriolas". Nos podemos hacer idea de lo ridícula que podía
resultar esta caracterización de la figura, pues su sola aparición en escena ya
resultaría suficiente para provocar la comicidad en los espectadores. Respecto
a la dueña del entremés Las malcontentas,
reúne varias de las características ya citadas y refleja realidades de la
época, por ejemplo la necesidad que tenían las dueñas de ser
"acomodadas"; el doctor le pregunta a la dueña si está acomodada y
"bien pagada". La comparación de la dueña con la "urraca"[20]
se repetirá en otras piezas y alude a su vestimenta, como comentaremos
seguidamente.
Otro entremesista que saca dueñas a escena es Agustín
Moreto (1618-1669); así, en Los gatillos (1661)[21],
la vieja celestina que acompaña a su pupila a los tenderetes del mercado forma
parte de un animado cuadro de costumbres del Madrid barriobajero, habitado por
raterillos, vejetes, chulos y gente de esta ralea. La joven llama a su
protectora “tía”, uno de los nombres que Quevedo daba a las alcahuetas, y le
enseña a obtener favores de los galanes, mejor comestibles que dádivas de
flores y perfumes; además, esta vieja es prendida por la justicia por
hechicera, pues se le descubren en su bolsa unas habas, legumbres utilizadas
por brujos y hechiceras para adivinar el porvenir amoroso. Aunque esta anciana,
según Mª José Martínez, no es más que un "pálido reflejo de la Madre Monda
o de la vieja Muñatones"[22],
citadas protagonistas de entremeses de Quevedo, sí reúne claros rasgos
celestinescos y propios de la dueña entremesil. La vieja anónima del entremés
titulado El aguador[23]
desempeña su papel de casamentera de doña Estafa, dama presuntuosa que pretende
que todos la traten de “usía”. La vieja entra en su casa adulándola y afirmando
que viene “a traer a esta casa / todo el honor que desea”[24],
cuando no es más que cómplice de la venganza de uno de sus pretendientes. En su
breve actuación son interesantes los siguientes versos, en los que expresa la
facilidad de engañar a las personas halagándolas, rasgo típicamente
celestinesco: “¡Qué fácilmente se clava / la vanidad en las gentes! / No hay
flaqueza más humana”[25].
Y en los versos finales, al celebrar con un baile la burla a doña Estafa, la
vieja canta, en la línea del reproche a la vanidad: “No sienta vueseñoría / lo
que es dolor común, / que así castiga el mundo / las vanas como tú, /
lantarurú”.[26]
El ujier de la reina Mariana de Austria, Vicente Suárez
de Deza, donoso entremesista apenas conocido del último tercio del siglo XVII,
compuso algunas piezas teatrales breves en las que se parodian tipos similares.
Todos carecen –obviamente, por la propia brevedad y superficialidad del género-
de la riqueza y complejidad psicológica de la vieja alcahueta Celestina y de
las geniales creaciones de Quevedo, pero dan idea de las distintas variantes de
la dueña en los intermedios teatrales. En la mojiganga Los casamientos este tipo lo encarna Doña Tomasa, una tan
"honorable" como ridícula viuda, cuyo oficio es ahora el de
casamentera. Así habla a su escudero:
"...que a una vesita voy de cumplimientos
para ajustar allí
tres casamientos
de tres vecinas
mías que lo fueron,
y que hablándose
en otros no se hicieron
en tiempo de don
Claudio (que esté en gloria),
y que dejó
fundada esta memoria,
para que yo,
dejando de alabarlas,
con tres maridos
trate de casarlas,
que de las
Indias, aunque pobres, vienen
a pretensiones
que en la Corte tienen/ (...)"[27].
La viuda encarga al escudero que salga al camino a
buscar a los indianos; en caso de no encontrarlos será suficiente con que
traiga para novios a los tres primeros que encuentre, como efectivamente
ocurre. Los galanes siguen la broma al escudero vejete y todo termina con unas
bodas burlescas, pues las damas son barbados, los novios se disfrazan de la
forma más ridícula, etc.
En el baile Los
borrachos aparece una viuda que está cansada de su condición, en la más
pura tradición folclórica:
"Dama 2 Enfadada de ser viuda
quiero
destocarme un rato,
buscando
un galán de gusto
que cuide
de hacerme el gasto.
Borracho 1 Regalar a las viudas
mucho
conviene,
que olvidan
los pasados
por los
presentes"[28].
Damas ya entradas en años y con necesidades económicas son
doña Tirsa y doña Tomasa, personajes del entremés La burla del miserable, que aparecen en escena conversando acerca
de la "casa de juego" que ha puesto la primera para enriquecerse:
"Dama 2 Doña Tomasa,
está todo
ya tal y de tal modo,
que a dar
casa de juego me acomodo,
porque no
hay quien dé un real ni quien le adquiera,
estando en
casa ni saliendo fuera,
ni obliga
ya mujer a ningún hombre;
y así,
doña Tomasa, no te asombre
el verme a
este ejercicio reducida,
porque es
el que me da.
Dama 1 ¿Qué?
Dama 2 La
comida,
el
vestido, la casa y el dinero;
y tengo
deste modo cuanto quiero,
con que
vengo a vivir, llena de alhajas,
a un tiempo
en esta corte y en Barajas"[29].
Otra dama madura que
dirige dudosos negocios es "la Capitana", mujer que acomoda
"amas de cría", capaces de amamantar a cualquier criatura; el
propósito de esta “acomodadora” no es otro que el de enriquecerse:
"Capitana (Aparte) No
corre mal, a Dios gracias,
el
oficio, si ello dura,
y
yo voy cobrando fama;
en
la villa he de poner,
que
es donde mejor se paga,
mi
dinero.
Labradora 1 Si
es usted
la
señora Capitana,
para
que las acomode
aquí
tiene más dos amas.
Capitana (Aparte) No
va entrando mal socorro"[30].
En el baile de La
casa de dueñas, que Suárez de Deza denomina "sainete[31]",
una dueña, "por más antigua que muchas", ha puesto "casa de
dueñas"[32], para
acomodarlas en las vivendas de los señores que las necesiten. Documentos
históricos prueban que el oficio de acomodar criadas existía desde antiguo en
la Corte y en otras ciudades de España[33].
En un principio atendía esta tarea un instituto religioso del centro de la
corte, el Hospital Real del Buen Suceso; pero junto a esta acción social
caritativa comenzaron a aparecer a comienzos del siglo XVII personas que
ejercían esta labor social por interés, verdaderos "agentes
profesionales", llamados "padres de mozas" y "madres de
mozas", por lo visto auténticos focos de engaños y corrupción[34].
Los abusos cometidos y la mala fama del oficio llevaron a las autoridades a
exigir licencia para ejercer este tipo de actividades; en este baile, el
escribano alega para prender a la dueña que no tiene la debida "licencia"[35].
Las reglamentaciones se fueron sucediendo a lo largo del siglo y se exigía de
las "madres de mozas" que fueran mujeres casadas y que el marido
asumiera el papel de "padre de mozas", se señalaban los horarios y
régimen de estas criadas y otros detalles en los que no abundaré. Como afirma
Herrero García, "este régimen dejó bastantes huellas en la literatura
contemporánea, huellas que quedan magníficamente identificadas con la
documentación histórica que antecede"[36].
Queda claro el oficio de acomodar mozas para criadas, pero, ¿acomodar dueñas, como ocurre en este baile...? ¿Y
acomodar "amas de cría"...,
como en la mojiganga citada, también de Suárez...? No creo que sea más que una
parodia del oficio y una ficción literaria; del mismo modo que se enviaban
criadas jóvenes a las casas, se podrían enviar "dueñas", incluso
"amas"...; y si no, para eso están este tipo de piezas proclives a la
sátira de situaciones y personajes no siempre exactamente coincidentes con la
realidad social, para dar cabida a lo más extravagante e inusitado, siempre que
abriera paso a la perseguida comicidad.
La
casa de dueñas presenta una estructura "de desfile",
tan común en estas piezas breves, consistente en la sucesión de personajes ante
un "examinador", que generalmente desempeña un oficio, o simplemente
"pasa revista" a los personajes que son objeto de la más aguda sátira[37],
en este caso las dueñas y sus correspondientes vicios. Para la necesidad de
cada galán o dama que acude, la dueña "acomodadora" proporciona precisamente el vicio más
perjudicial para su requerimiento, encarnado en la dueña correspondiente; por
ejemplo, un galán precisa de una dama que vigile sus riquezas, y la dueña llama
a la codicia. Otra de las personas
que requieren servicios es una dama que necesita una mujer que cuide "de
dulces y de conservas/ y de cosas comestibles"[38],
y la dueña llama a la golosina, etc.
Pero la que reúne todas las negligencias y vicios es la propia dama que dirige
la casa de dueñas, "Doña Vehemencia", que cuando van a prenderla por
no tener licencia, lee su paródica carta de examen, precisamente firmada
"por la Madre Celestina"[39]
y cargada de insultos hacia su propia persona; esta carta de examen es un
compendio de todos los desagradables defectos atribuidos a la dueña; entre
otras cosas, se dice de ella que es “dueña de cuatro costados / y de todo el
cuerpo dueña, / natural del grande embuste, / hija legítima y recta / de don
Fulano Prolijo, / y de doña Impertinencia, / con todos los requisitos /
necesarios, por ser fiera, / regañona, dormilona, / melindrosa y hazañera, /
perezosa, codiciosa, / entremetida y parlera, / embustera y, sobre todo / -que
es lo que aquí hace más fuerza-, / cuervo de todos los pajes / y urraca de las
doncellas...”[40]
El interés de este baile reside, por una parte, en aunar
la tradición literaria de la mujer vieja en su variedad de dueña con la práctica de un oficio de la sociedad de la época, y
por otra en adaptar la sátira que supone tal asunto a las coordenadas de un
baile, forma dramática cuyo componente principal es el musical, cantado y
bailado.
Gil López de Armesto y Castro, que, como Suárez de Deza,
también fue servidor en Palacio y autor de entremeses, publicó todas sus obras
en 1674, reunidas en un volumen[41].
La figura de la dueña aparece con toda su carga humorística en el entremés de
costumbres titulado Las vendedoras en la
Puerta del Rastro, reflejo fiel del Madrid de los barrios bajos, mercados y
vendedores ambulantes. No olvidemos que el Rastro era una plaza donde se
vendían los despojos de los animales sacrificados en el matadero; en el
entremés se enzarzan dos mujeres en pugna por la venta de manos y cuajares una
y de morcillas otra. Aparece en escena la dueña, acompañada de un flemático y
vejete escudero, tipo que se presenta con cierta frecuencia asociado a la
dueña, a modo de ridículo dúo:
“Dueña Ande, Otáñez, que es pesado,
ya no sabe
acompañar.
de misa de
San Millán,
y al
Rastro vamos llegando,
¿qué más
prisa me he de dar?
Y las
piernas me rehílan
del
cansancio; ¿hay cosa tal?”[42]
La dueña ya citada de la mojiganga de Suárez de Deza, Los casamientos, doña Tomasa, también se
introduce en escena acompañada de su escudero, que la lleva “de la mano” y es
urgido por ella a llevarle a la vez “más despacio y más deprisa”[43].
Volviendo a la dueña del entremés de Gil de Armesto,
ésta desea comprar hígado blanco, más conocido como “criadillas”, y envía al
escudero a adquirirlas; las vendedoras pretenden burlar a la pareja de vejetes,
de lo que resulta una típica pelea entre estos populares personajes; el soldado
y el estudiante acuden a separarlas y éste increpa así a la dueña: “Vade
arredro, dueña injerta / en el mismo Satanás”[44].
No es la primera vez que se relaciona a la dueña con el demonio, a causa de sus
artes de bruja hechicera; recordemos a la vieja de Los gatillos de Moreto, encarcelada por bruja al descubrir habas en
su bolsa.
Antonio de Zamora (1664-1728), dramaturgo de reconocido
éxito ya en los comienzos del siglo XVIII, saca a escena de nuevo la pareja de
la dueña y el escudero, en uno de sus más célebres entremeses, El pleito de la dueña y el rodrigón[45].
La trama se centra en el curioso litigio judicial para dilucidar quién tiene
primacía, qué figura es más indeseable, si la dueña o su escudero, el rodrigón,
modo de denominar al “criado anciano que servía para acompañar señoras” (DRAE). Comienza el entremés
calificándolos como un “escudero añejo” y una “dueña podrida”[46].
El tribunal se compone de cuatro dueñas y cuatro escuderos; uno de los que
observan el juicio lo define como “rara junta / de fariseos y escribas”[47].
La dueña se llama doña Toribia Corripendón Tobillones y acusa al escudero don
Bruno Ramplón de haberle robado unas castañas y de proferir contra ella los
insultos de vieja y chismosa; el tribunal sentencia que ambos oficios son
igualmente nefastos, pues “entre ruin ganado hay poco / que escoger, y que
ambas líneas / es una peor que otra”[48].
La decadencia física de la dueña y la preocupación por
parecer más joven a costa de toda suerte de remedios postizos, aunque en menor
medida que otros defectos, es otro de los rasgos satirizados en los entremeses.
El caprichoso en su gusto y la dama
setentona, temprano entremés de Salas Barbadillo[49]
(1581-1635), nos presenta a Sancho, un insufrible galán que se jacta de tener
gustos extraños, ajenos al común de las personas; entre estos destaca su amor
por Lucrecia, una tan presumida como ajada dama que acaba de cumplir setenta
años. De ella dice su criado: “Un amor que está sin dientes / sigues”, a lo que
contesta el caprichoso: “Es que es tan niño este amor / que aun dientes no le
han nacido”[50]. Compuesto
con ocasión de las fiestas organizadas para Felipe IV en una visita a Sevilla[51],
es el entremés de Quevedo titulado Los
enfadosos ó El zurdo alanceador.
Se articula en un desfile de figuras que, afectadas por alguna carencia física
o moral, comparecen ante un juez; además de un calvo, un “semicaballero”,
desfila doña Luisa, prototipo de mujer pedigüeña y envanecida por sus manos,
doña Lorenza, que ayudada por una vieja celestina ha pasado por doncella cien
veces en diez años. El juez define así lo que son viejas: “Unas niñas añejas, /
que untadas y añadidas, / carreteras del tiempo, / quieren hacer dejar atrás
las vidas / dando a entender que pueden con engaños /hacia la cuna recular los
años”[52].
El entremés de La
ropavejera[53], de
Quevedo, la protagonista abastece de remedios artificiales contra el paso del
tiempo; a su establecimiento acude doña Sancha a comprar una dentadura, doña
Ana a remediar sus arrugas y sus manos rancias, y la dueña Godínez le anuncia
que está “a un tris de casarse” y que desea ser moza, a lo que la ropavejera
responde: “Yo la daré niñez por ocho días / mas ha de hervir la cara con
lejía”. La dueña exclama: “Herviré, por ser moza un día entero / en la caldera
de Pedro Botero[54]”, que no es
otro que el demonio, con lo que se comprueba de nuevo la conexión de estas
ancianas con el diablo.
Un asunto interesante es la presentación en escena de la
figura de la dueña, que debía actuar en las tablas con un vestuario concreto,
aunque solo podemos obtener datos certeros de las acotaciones –escuetas y
escasas- o del propio texto y son contadas las piezas que se refieren a tales
aspectos. El diccionario de Autoridades
explica con todo detalle el atuendo típico de la dueña, que puede darnos idea
del modo en que saldrían a escena: "éstas andaban vestidas de negro y con
unas tocas blancas de lienzo o beatilla, que pendiendo de la cabeza bajaban por
la circunferencia del rostro, y uniéndose por debajo de la barba se prendían en
los hombros y descendían por el pecho hasta la mitad de la falda; y asimismo
llevaban siempre un manto negro prendido por los hombros, desde donde remataban
las tocas de la cabeza". Respecto a las tocas, parece que eran éstas las
prendas que definían al personaje. En la comedia burlesca de Calderón Céfalo y Pocris, es época de Carnaval y
el rey venda los ojos a Céfalo y le anima a que juegue a reconocer al personaje
que agarre: “Céfalo Pues ésta quiero agarrar. / Nise
¿Quién soy? Céfalo
Déjamelo ver. / Pocris Por señas ha de ser eso. / Céfalo
Pues que ya lo sé confieso: / dueña es. Lesbia ¿Qué razón te
enseña / si estás vendado que es dueña? / Céfalo Las tocas que hay para eso”[55].
Uno
de los apelativos despectivos aplicados a las dueñas era "urracas",
precisamente por el color y forma de su vestimenta, pues tales pájaros son
negros, salvo el blanco del vientre y del arranque de las alas. En el entremés citado La ropavejera, se dice que "entra Godínez de dueña, con manto de anascote, y vense las tocas por
debajo"[56], y en la
mojiganga La encantada, de Suárez de
Deza, se dice en el dramatis personae
que salen "dos hombres, que por la
parte de atrás han de estar vestidos de dueñas y por delante de tígueres"[57],
a modo de ridículo disfraz. Asimismo, en el entremés quevedesco anterior a
ambos, Los refranes del viejo celoso
(1622), se dice de Mari Castaña, que "sale
de dueña"[58],
por lo que parece que la dueña sería reconocida por algún distintivo en su
atuendo, seguramente, como ya hemos apuntado, esas tocas largas, con las que
tantas veces se identificaban.
En resumen, en la figura de la dueña entremesil,
compendio de los peores vicios, confluyeron:
-
La existencia de una realidad social de damas
maduras de servicio, algunas dedicadas sin remedio a la práctica de diversos
menesteres para su subsistencia, tales como acomodadoras de mozas.
-
La tradición folclórica de denigración de la
mujer viuda, ansiosa de un nuevo matrimonio como remedio a sus necesidades.
-
Y, finalmente, la tradición literaria de la
malvada vieja decrépita, que desde la hechicera de los clásicos llega a la
Trotaconventos medieval, a la gran Celestina de Rojas y, finalmente, a la
literatura barroca como símbolo de la hipocresía religiosa, el afán de lucro
sin escrúpulos, el engaño, la obsesión por aparentar juventud a costa de los
remedios más peregrinos y la experiencia como casamentera y corruptora de mozas
y mozos. En los entremeses todos estos vicios se presentan desde una óptica
menos agria y mordaz, al adecuarse a la finalidad puramente cómica y de
entretenimiento de estas piezas.
[1] Parte de este estudio se presentó como comunicación en el Congreso Internacional La Celestina. V Centenario (1499-1999), celebrado del 27 de septiembre al 1 de octubre de 1999, coordinado por Nicasio Salvador Miguel, Emilio de Miguel, Felipe Pedraza (y otros) y patrocinado por el Ministerio de Educación y Cultura (Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, la Universidad de Salamanca y la Universidad de Castilla-La Mancha.
[2] Nos referimos al que se aplica a las
religiosas de ciertas órdenes conventuales, ya desde siglos atrás.
[3] "La viuda
literaria es personaje calcado sobre la viuda alegre de los refranes y de los
cuentos tradicionales" (Maxime Chevalier, Tipos cómicos y folklore, Madrid, Edi-6, 1982, p.87. Dedica Chevalier a la viuda las pp.86-95.
[4] "Cervantes nos brinda en sus entremeses
el prototipo de mujer renacentista, más amante de placeres que de joyas, Quevedo ofrece ejemplos contrarios, o sea
"hembras tomajonas, mujeres de uña, como sortijas y damas barberas que
sirven de rapar", hasta el extremo de que la condición física de la mujer
se describe en metáfora de dinero" (Javier Huerta Calvo, "Cómico y
femenil bureo (Del amor y las mujeres en los entremeses del Siglo de
Oro)", Criticón, 23 (1983), pp. 33-34).
[5] "Los rasgos
cómicos de la dueña la tipifican como casamentera, hechicera y personificación
de la maldad" (Mª José Martínez López, El
entremés, radiografía de un género (Toulouse: Presses Universitaries du
Mirail, Université de Toulouse-Le Mirail, 1997 (Anejos de Criticón, 9), p.131).
[6] Ricardo del Arco
y Garay, "La dueña en la literatura española", Revista de Literatura, III, 6 (1953), p.311. Arco, además de
profundizar en el origen y evolución del término dueña, hace un recorrido a través de la historia de nuestra
literatura descubriendo en diversas épocas y géneros la presencia de esta
figura. Nos parecen muy interesantes las páginas dedicadas al tratamiento de la
figura en Cervantes y en algunos dramaturgos del Siglo de Oro -Lope de Vega,
Calderón y Tirso de Molina-, que no difiere en esencia del que merece en la
literatura festiva entremesil y jocosa en general, si bien en aquellos carece
de la cruel sátira de que es objeto en algunos de estos géneros. En este
artículo me ceñiré al teatro cómico breve del siglo XVII.
[8] Maxime
Chevalier, "Caricatura quevediana y figuras del entremés", en Los géneros menores en el teatro del Siglo de Oro (Jornadas
de Almagro, 1987), Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, p.158. Entendemos que
la figura propiamente quevedesca y "tipo nuevo en las letras" es la
dueña en su versión jocosa de hipérbole de todos los vicios, pues, como hace
notar Arco y Garay (cfr. nota 6), esta figura aparece en otros autores y
géneros anteriores a Quevedo.
[9] Cito por la
edición de Diego Moreno de Eugenio Asensio, incluida en su imprescindible Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1971, pp.259-271. Las dos
citas proceden de las pp.269 y 264-265 respectivamente. En adelante citaré esta
obra como Itinerario.
[10] Tanto Diego
Moreno como La vieja Muñatones son entremeses
escritos en prosa y, por tanto, anteriores a 1618-1620, como explica el maestro
Asensio (cfr. Itinerario, p.200).
[11] Véase la
excelente edición de este entremés de Ignacio Arellano: "Anotación
filológica de textos barrocos. El Entremés
de la vieja Muñatones, de Quevedo",
en Notas y estudios filológicos,
1 (1984), pp. 87-117.
[17] Estas tres
piezas se incluyen en el estudio que
constituye el gran punto de partida para la historia del entremés, todavía no
superado: me refiero a la obra de don Emilio Cotarelo y Mori: Colección de entremeses, loas, bailes,
jácaras y mojigangas, desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII,
Madrid, Bailly-Ballière, 1911, NBAE, vols.17 y 18, La dueña, n.232 (pp.542-543), Las dueñas, n.245 (pp.566-567) y Las malcontentas, n.298 (pp.708-711).
Citaré la obra de Cotarelo como Colección.
[20] “¿De que estáis descontenta, doña Urraca? / Tumba en pie, alma en pena, que arrastrando / andáis toda la vida mormurando, / siendo con tocas blancas y monjiles / de doncellas y pajes alguaciles” (Las malcontentas, p.710).
[21] Los gatillos está editado por Celsa
Carmen García Valdés en su Antología del entremés barroco,
Barcelona, Plaza y Janés, 1985, pp.459-481.
[23] El aguador, editado por Felicidad Buendía en Antología del entremés, Madrid, Aguilar, 1965, pp.807-823.
[27] La mojiganga Los casamientos se incluye en la Parte primera de los Donaires de Tersícore, Madrid, Melchor
Sánchez, 1663, ff.70r-76v. Citaré las obras de este autor por mi libro Vicente Suárez de Deza. Teatro breve
(Edición crítica), Kassel, Reichenberger, 2000. Para abreviar, denominaré a
esta obra Suárez de Deza; la cita se
encuentra en la p.480.
[31]
La constitución del sainete como género autónomo no se vio definida hasta el
siglo XVIII, "(...) porque en el siglo XVIII el sainete no ha existido:
era un nombre genérico y vago que unas veces se aplicaba al entremés; más
comúnmente al baile y a la jácara, mojiganga y otros fines de fiesta" (Colección,
p.CXXXVIII-IX). Para la concepción del sainete como género en Vicente Suárez de
Deza, cfr. mi estudio Un poeta cómico en
palacio. Vida y obra de Vicente Suárez de Deza, Kassel, Reichenberger, 2002, de inminente publicación, en el
capítulo correspondiente: 2. Clasificación de las piezas cortas. 2.2.6.
Sainetes.
[33] Miguel Herrero
García ilustra con todo detalle el
régimen de criadas de la época, su reglamentación y otros aspectos, en su libro
Oficios populares en la sociedad de Lope
de Vega, Madrid, Castalia, 1977, pp.49-55. La mayor parte de la información
que aportamos a continuación la hemos obtenido de esas páginas.
[34] Cristóbal
Suárez de Figueroa nos informa, en El
pasajero, acerca de estos servicios: "Asimismo con su medio, se cae en
la trampa de las mozas; porque la introducida o está preñada y viene a despedir
la carga en la casa donde entra, o carece de camisa y saya y se viene a rehacer
con la hacienda ajena, tocando al amo, si es simple y necia, desbastarla,
sufrilla y sobrellevar todas sus impertinencias y defectos" (Herrero
García, ob.cit. p.49).
[35] “Porque sin tener licencia / ni fe del contraste, vende / usted dueñas falsas” (Suárez de Deza, p.324).
[36] Cfr.Herrero
García, ob.cit., p.55. Herrero
muestra estas huellas, además de en una comedia de Moreto, en una novela de
Castillo Solórzano, en la que se dice
que "Dominga, moza gallega, se fue a la casa de una madre de mozas, para
que la acomodase con un amo" (Tardes
entretenidas, Madrid, 1908, p.157).
[37] El subgrupo de
los entremeses "de desfile" es definido por Javier Huerta Calvo en su
Teatro breve de los siglos XVI y XVII,
Madrid, Taurus, 1985, p.27.
[38] Suárez de Deza, p.320.
[45] El pleito de la dueña y el rodrigón, en Comedias nuevas, con los mismos sainetes con que se ejecutaron, Madrid, Diego Martínez Abad, 1722.
[49] Se incluye este entremés en Casa del placer honesto (Madrid, 1620), miscelánea de novelas cortas, poemas y piezas dramáticas breves del autor.
[50]
El caprichoso en su gusto y la dama
setentona, vv.352-353 y 359-360. Sigo la edición de Hannah Berman en Ramillete de entremeses
y bailes, nuevamente recogidos de los mejores ingenios de España, Madrid, Castalia, 1970.
[51] Sobre este asunto, cfr. Itinerario, p.239 y García Valdés (ed.), Antología del entremés barroco, pp.38-40. Por todos los indicios, parece que se compuso en 1624.
[53] Este entremés, según Eugenio Asensio (Itinerario, p.243), es la segunda parte de Los enfadosos, pieza que fecha en 1624. Se publicó póstumo, con otras obras del autor, en Las tres musas últimas castellanas, Madrid, Imprenta Real, 1670. Sigo la edición de Bergman en Ramillete.